作者：柳向陽，來源： 一個詩歌譯者的讀詩吧
原標(biāo)題：代譯序：露易絲?格麗克的疼痛之詩

編者注：

瑞典斯德哥爾摩當(dāng)?shù)貢r間10月8日下午1點，瑞典學(xué)院揭曉2020年諾貝爾文學(xué)獎，授予美國的女詩人路易絲·格呂克（Louise Glück），獲獎理由是“因為她那無可辯駁的詩意般的聲音，用樸素的美使個人的存在變得普遍。”這位美國當(dāng)代女詩人自1968年出版處女詩集《頭生子》后，迄今已有12本詩集及1本詩隨筆集，并曾獲普利策等各類詩歌獎項。

本文是譯者柳向陽為路易絲·格呂克的詩合集二冊《月光的合金》、《直到世界反映了靈魂最深層的需要》寫的序言。

一

最初讀到格麗克，是震驚！僅僅兩行，已經(jīng)讓我震驚——震驚于她的疼痛：

我要告訴你些事情：每天

人都在死亡。而這只是個開頭。

露易絲?格麗克的詩像錐子扎人。扎在心上。她的詩作大多是關(guān)于死、生、愛、性，而死亡居于核心。經(jīng)常像是宣言或論斷，不容置疑。在第一本詩集中，她即宣告：“出生，而非死亡，才是難以承受的損失。”（《棉口蛇之國》）

從第一本詩集開始，死亡反復(fù)出現(xiàn)，到1990年第五本詩集《阿勒山》，則幾乎是一本死亡之書。第六本詩集《野鳶尾》轉(zhuǎn)向抽象和存在意義上的有死性問題。此后的詩集，死亡相對減少，但仍然不絕如縷。與死亡相伴的，是對死亡的恐懼。當(dāng)人們戰(zhàn)勝死亡、遠離了死亡的現(xiàn)實威脅，就真能擺脫對死亡的恐懼、獲得安全和幸福嗎？格麗克的詩歌給了否定的回答。

在《對死亡的恐懼》（詩集《新生》）一詩里，詩人寫幼年時的一個惡夢，“當(dāng)那個夢結(jié)束 /恐懼依舊。”在《愛之詩》里，媽媽雖然一次次結(jié)婚，但一直含辛茹苦地把兒子帶在身邊，給兒子“織出各種色調(diào)的紅圍巾”，希望兒子有一個溫暖、幸福的童年。但結(jié)果呢？詩中不露面的“我”對那個已經(jīng)長大的兒子說：“并不奇怪你是現(xiàn)在這個樣子，∕害怕血，你的女人們 /像一面又一面磚墻。”或許只有深諳心理分析的詩人才會寫出這樣的詩作。

《黑暗中的格萊特》是又一個例子。在這首類似格萊特獨白的詩作中，格麗克對格林童話《漢賽爾與格萊特》皆大歡喜的結(jié)局深表懷疑：雖然他們過上了渴望的生活，但所有的威脅仍不絕如縷，可憐的格萊特始終無法擺脫被拋棄的感覺和精神上的恐懼——心理創(chuàng)傷。甚至她的哥哥也無法理解她、安慰她。而這則童話中一次次對饑餓的指涉，也讓我們想到格麗克青春時期為之深受折磨的厭食癥。

格林童話《漢賽爾與格萊特》插圖 

終于，在《花園》這個組詩里，她給出了“對出生的恐懼”、“對愛的恐懼”、“對埋葬的恐懼”，儼然是一而三、三而一。由此而言，逃避出生、逃避愛情也就變得自然而然了。如《圣母憐子像》一詩中，格麗克對這一傳統(tǒng)題材進行了改寫，猜測基督：“他想呆在 /她的身體里，遠離 /這個世界 /和它的哭聲，它的 /喧囂。”又如《寫給媽媽》：“當(dāng)我們一起 /在一個身體里，還好些。” 

格麗克詩中少有幸福的愛情，更多時候是對愛與性的猶疑、排斥，如《夏天》：“但我們還是有些迷失，你不覺得嗎？”她在《伊薩卡》中寫道：“心愛的人 /不需要活著。心愛的人 /活在頭腦里。”而關(guān)于愛情的早期宣言之作《美術(shù)館》寫愛的顯現(xiàn)，帶來的卻是愛的泯滅：“她再不可能純潔地觸摸他的胳膊。/他們必須放棄這些……”格麗克在一次訪談中談到了這首詩：“強烈的身體需要否定了他們?nèi)康臍v史。使他們變成了普通人。使他們淪入窠臼……在我看來，這首詩寫的是他們面對那種強迫性需要而無能為力，那種需要嘲弄了他們整個的過去。”強調(diào)的是“我們?nèi)绾伪慌邸！?這種理解或許有些旁枝逸出，但在格麗克詩歌中遠非個案，顯示格麗克似乎是天賦異稟。 

一直到《阿基里斯的勝利》一詩，格麗克給出了愛與死的關(guān)系式。這首詩寫阿基里斯陷于悲痛之中，而神祇們明白：“他已經(jīng)是個死人，犧牲 /因為會愛的那部分，/會死的那部分”，換句話說，有愛才有死。在《對死亡的恐懼》（詩集《新生》）中再次將愛與死進行等換：“每個恐懼愛的人都恐懼死亡。”這其實是格麗克關(guān)于愛與死的表達式：“愛 => 死”，它與《圣經(jīng) 創(chuàng)世紀(jì)》所表達的“獲得知識 => 遭遇有死性”、扎米亞金所說的“π = f (c)，即愛情是死亡的函數(shù)”有異曲同工之妙。

阿基里斯，他的勝利就是他的死亡

按《哥倫比亞美國詩歌史》里的說法，“從《下降的形象》（1980）組詩開始，格麗克開始將自傳性材料寫入她凄涼的口語抒情詩里。” 這里所謂的自傳性材料，大多是她經(jīng)歷的家庭生活，如童年生活，姐妹關(guān)系，與父母的關(guān)系，親戚關(guān)系，失去親人的悲痛。她曾在《自傳》一詩（《七個時期》）中寫道：“我有一套愛的哲學(xué)，宗教的 /哲學(xué)，都是基于 /早年在家里的經(jīng)驗。”后期詩歌中則有所擴展，包括青春、性愛、婚戀、友誼……逐漸變得抽象，作為碎片，作為元素，作為體驗，在詩作中存在。這一特點在詩集《新生》、《七個時期》、《阿弗爾諾》中非常明顯。更多時候，自傳性內(nèi)容與她的生、死、愛、性主題結(jié)合在一起，詩集《阿勒山》堪稱典型。同時，抒情性也明顯增強，有些詩作趨于純粹、開闊，甚至有些玄學(xué)的意味。羅伯特?海斯曾稱譽格麗克是“當(dāng)今寫作者中，最純粹、最有成就的抒情詩人之一”，可謂名至實歸。

因此，格麗克詩歌的一個重要特點就在于她將個人體驗轉(zhuǎn)化為詩歌藝術(shù)，換句話說，她的詩歌極具私人性，卻又倍受公眾喜愛。但另一方面，這種私人性絕非傳記，這也是格麗克反復(fù)強調(diào)的。她曾說：“把我的詩作當(dāng)成自傳來讀，我為此受到無盡的煩擾。我利用我的生活給予我的素材，但讓我感興趣的并不是它們發(fā)生在我身上，讓我感興趣的，是它們似乎是……范式。”  

實際上，她也一直有意地抹去詩歌作品以外的東西，抹去現(xiàn)實生活中的作者對讀者閱讀作品時可能的影響。而且愈來愈決絕。比如，除了1995年早期四本詩集合訂出版時她寫過一頁簡短的“作者說明”外，她的詩集都是只有詩作，沒有前言、后記之類的文字——就是這個簡短的“作者說明”，在我們準(zhǔn)備中文版過程中，她也特意提出不要收入。譯者曾希望她為中文讀者寫幾句話，也被謝絕了；她說她對這本書的惟一貢獻，就是她的詩作。此外，讓她的照片、簽名出現(xiàn)在這本詩選里，也不是一件容易接受的事。

二

格麗克出生于一個敬慕智力成就的家庭。

她在隨筆《詩人之教育》一文中講到家庭情況及早年經(jīng)歷。她的祖父是匈牙利猶太人，移民到美國后開雜貨鋪謀生，但幾個女兒都讀了大學(xué)；惟一的兒子，也就是格麗克的父親，拒絕上學(xué)，想當(dāng)作家。但后來放棄了寫作的夢想，投身商業(yè)，相當(dāng)成功。在她的記憶里，父親輕松，機智，最拿手的是貞德的故事，“但最后的火刑部分省略了”。

少女貞德的英雄形象顯然激起了一個女孩的偉大夢想，貞德不幸犧牲的經(jīng)歷也在她幼小心靈里投下了死亡的陰影。她早年有一首《貞德》（《沼澤地上的房屋》）；后來還有一首《圣女貞德》（《七個時期》），其中寫道：“我相信我將要死去。我將要死去 /在十歲，死于兒麻。我看見了我的死亡：/這是一個幻象，一個頓悟——/這是貞德經(jīng)歷過的，為了挽救法蘭西。”格麗克在《詩人之教育》中回憶說：“我們姐妹被撫養(yǎng)長大，如果不是為了拯救法國，就是為了重新組織、實現(xiàn)和渴望取得令人榮耀的成就。”

圣女貞德，格麗克的童年偶像

格麗克的母親尤其尊重創(chuàng)造性天賦，對兩個女兒悉心教育，對她們的每一種天賦都加以鼓勵，及時贊揚她的寫作。格麗克很早就展露了詩歌天賦，并且對詩歌創(chuàng)作野心勃勃。在《詩人之教育》中抄錄了一首詩，“大概是五六歲的時候?qū)懙摹薄Ｊ畮讱q的時候，她比較了自己喜歡的畫畫和寫作，最終放棄了畫畫，而選擇了文學(xué)創(chuàng)作。并且野心勃勃。她說：“從十多歲開始，我就希望成為一個詩人。”格麗克提到她還不到三歲，就已經(jīng)熟悉希臘神話。縱觀格麗克的十一本詩集，她一次次回到希臘神話，隱身于這些神話人物的面具后面，唱著冷冷的歌。

“到青春期中段，我發(fā)展出一種癥狀，完美地親合于我靈魂的需求。”格麗克多年后她回憶起她的厭食癥。她一開始自認為是一種自己能完美地控制、結(jié)束的行動，但結(jié)果卻成了一種自我摧殘。十六歲的時候，她認識到自己正走向死亡，于是在高中臨近畢業(yè)時開始看心理分析師，幾個月后離開了學(xué)校。以后七年里，心理分析就成了她花時間花心思做的事情。

格麗克說：“心理分析教會我思考。教會我用我的思想傾向去反對我的想法中清晰表達出來的部分，教我使用懷疑去檢查我自己的話，發(fā)現(xiàn)躲避和刪除。它給我一項智力任務(wù)，能夠?qū)c瘓——這是自我懷疑的極端形式——轉(zhuǎn)化為洞察力。”而這種能力，在格麗克看來，于詩歌創(chuàng)作大有益處：“我相信，我同樣是在學(xué)習(xí)怎樣寫詩：不是要在寫作中有一個自我被投射到意象中去，不是簡單地允許意象的生產(chǎn)——不受心靈妨礙的生產(chǎn)，而是要用心靈探索這些意象的共鳴，將淺層的東西與深層分隔開來，選擇深層的東西。”（《詩人之教育》）對于格麗克，心理分析同時促進了她的詩歌寫作，二者一起，幫助她最終戰(zhàn)勝了心理障礙。

十八歲，格麗克在哥倫比亞大學(xué)利奧尼?亞當(dāng)斯的詩歌班注冊學(xué)習(xí)，后來又跟隨老一輩詩人斯坦利?庫尼茲（1905-2006）學(xué)習(xí)。庫尼茲與羅伯特?潘?沃倫同年出生，曾任2000－2001年美國桂冠詩人。按格麗克的說法，“跟隨斯坦利?庫尼茲學(xué)習(xí)的許多年”對她產(chǎn)生了長久的影響；她的處女詩集《頭生子》即題獻給庫尼茲。 

1968年，《頭生子》出版，有評論認為此時的格麗克“是羅伯特?洛威爾和希爾維亞?普拉斯的一個充滿焦慮的模仿者”。 但我看到更明顯的是T.S.艾略特和葉芝的影子。如開卷第一首《芝加哥列車》寫一次死氣沉沉的旅程，不免過于濃彩重墨了。第二首《雞蛋》（III）開篇寫道：“總是在夜里，我感覺到大海 /刺痛我的生命”，讓我們猜測是對葉芝《茵納斯弗利島》的摹仿，或者說反寫：作為理想生活的海“刺痛”了她的生活。她后來談到《頭生子》的不成熟和意氣過重，頗有悔其少作的意味；說她此后花了六年時間寫了第二本詩集：“從那時起，我才愿意簽下自己的名字。”  

三

格麗克雖然出生于猶太家庭，但認同的是英語傳統(tǒng)。她閱讀的是莎士比亞、布萊克、葉芝、濟慈、艾略特……以葉芝的影響為例，除了上面提到的《雞蛋》（III）之外，第二本詩集有一首《學(xué)童》（本書中譯為《上學(xué)的孩子們》），讓人想到葉芝的名詩《在學(xué)童中間》；第三本詩集中那首《圣母憐子像》中寫道：“遠離 /這個世界 /和它的哭聲，它的 /喧囂”，而葉芝那首《偷走的孩子》則反復(fù)回蕩著“這個世界哭聲太多了，你不懂。”相同的是對這個世界的拒絕，不同的是葉芝詩中的孩子隨精靈走向荒野和河流，走向仙境，而在格麗克詩中，“他想呆在 /她的身體里”，不想出生——正好呼應(yīng)了她的那個名句：“出生，而非死亡，才是難以承受的損失。”

圣母憐子像

希臘羅馬神話、《圣經(jīng)》、歷史故事等構(gòu)成了格麗克詩歌創(chuàng)作的一個基本面。如作為標(biāo)題的“阿勒山”、“花蔥（雅各的梯子）”、“亞比煞”、“哀歌”等均出自《圣經(jīng)》。《圣母憐子像》、《一則寓言》（大衛(wèi)王）、《冬日早晨》、《哀歌》、《一則故事》等詩作取材于《圣經(jīng)》。在《傳奇》一詩中，詩人以在埃及的約瑟來比喻她的移民到美國的祖父。最重要的是，《圣經(jīng)》題材還成就了她最為奇特、傳閱最廣的詩集《野鳶尾花》(1992)。這部詩集可以看作是以“圣經(jīng)?創(chuàng)世紀(jì)”為基礎(chǔ)的組詩，主要是一個園丁與神的對話（請求、質(zhì)疑、答復(fù)、指令），關(guān)注的是挫折、幻滅、希望、責(zé)任。

在此我們應(yīng)該有個基本的理解：格麗克是一位現(xiàn)代詩人，她借用《圣經(jīng)》里的相關(guān)素材，而非演繹、傳達《圣經(jīng)》。實際上，當(dāng)她的《野鳶尾花》出版后，格麗克曾收到宗教界人士的信件，請她少寫關(guān)于神的文字。她在詩歌創(chuàng)作中對希臘神話的偏愛和借重，也與此類似。“讀詩的藝術(shù)的初階是掌握具體詩篇中從簡單到極復(fù)雜的用典。”  了解相關(guān)的西方文化背景和典故，構(gòu)成了閱讀格麗克詩歌的一個門檻。如詩集《新生》中《燃燒的心》一詩，開頭引用但丁《神曲?地獄篇》第五章弗蘭齊斯嘉的話，如果熟悉這個背景，那么整個問答就非常有意思了。接下來的一首《羅馬研究》，如果不熟悉相應(yīng)的典故，讀起來也是莫名其妙。 

希臘羅馬神話對格麗克詩歌的重要性無以復(fù)加，這在當(dāng)代詩歌中獨樹一幟。如早期四本詩集中的阿波羅和達佛涅（《神話片斷》）、西西弗斯（《高山》）等。而具有重要意義的，則集中于詩集《阿基里斯的勝利》、《草場》、《新生》、《阿弗爾諾》。如《草場》集中于如奧德修斯、珀涅羅珀、喀爾刻、賽壬等希臘神話中的孤男怨女，寫男人的負心、不想回家，寫女人的怨恨、百無聊賴……這些詩作經(jīng)常加入現(xiàn)代社會元素，或是將人物變形為現(xiàn)代社會的普通男女，如賽壬“原來我是個女招待”，從而將神話世界與現(xiàn)代社會融合在一起。《新生》的神話部分主要寫埃涅阿斯與狄多、俄耳甫斯與歐律狄克兩對戀人的愛與死，《阿弗爾諾》則圍繞冥后珀爾塞福涅的神話展開。

寫到這里，建議讀者有機會溫習(xí)下《伊利亞特》、《奧德賽》、《埃涅阿斯紀(jì)》、《神曲》，以及《希臘羅馬神話》、《圣經(jīng)》。當(dāng)然不用說這些著作本身就引人入勝，拿起來就舍不得放下，這里只說熟悉了相關(guān)細節(jié)，讀格麗克的詩作會更加興味盎然，甚至有意想不到的發(fā)現(xiàn)。比如我發(fā)現(xiàn)海子的《十四行：王冠》前兩節(jié)是“改寫”自阿波羅對達佛涅的傾訴（允諾），而有些論者的解讀未免不著邊際。當(dāng)然，于我而言，更多的是考量翻譯的準(zhǔn)確性。 

從《阿勒山》開始，格麗克開始把每一本詩集作為一個整體、一首大組詩（book-length sequence）來看待。這個問題對格麗克來說，是一本詩集的生死大事。她曾談到詩集《草場》，她最初寫完了覺得應(yīng)該寫的詩作后，一直覺得缺了什么：“不是說你的二十首詩成了十首詩，而是一首都沒有！”后來經(jīng)一位朋友提醒，才發(fā)現(xiàn)缺少了忒勒馬科斯。格麗克說：“我喜歡忒勒馬科斯。我愛這個小男孩。他救活了我的書。” 

一本詩集怎樣組織、包括哪些詩作、每首詩的位置……格麗克都精心織就。再以《阿弗爾諾》為例，尼古拉斯?克里斯托夫在書評中說：“詩集中的18首詩豐富而和諧：以相互關(guān)聯(lián)的復(fù)雜形象、一再出現(xiàn)的角色、重疊的主題，形成了一個統(tǒng)一的集合，其中每一部分都不失于為整體而言說。” 有興趣的讀者不妨細加琢磨，并擴展到另外幾本詩集。如此，或能得窺格麗克創(chuàng)作的一大奧秘。

四

格麗克寫作五十年，詩集十一冊；有論者說：“格麗克的每部作品都是對新手法的探索，因此難以對其全部作品加以概括。”  總體而言，格麗克在詩歌創(chuàng)作上劍走偏鋒，抒情的面具和傾向的底板經(jīng)常更換，同時又富于激情，其詩歌黯淡的外表掩映著一個沉淪世界的詩性之美。語言表達上直接而嚴(yán)肅，少加雕飾，經(jīng)常用一種神諭的口吻，有時刻薄辛辣，吸人眼球；詩作大多簡短易讀，但不時有些較長的組詩。

近年來語言表達上逐漸向口語轉(zhuǎn)化，有鉛華洗盡、水落石出之感，雖然主題上變化不大，但經(jīng)常流露出關(guān)于世界的玄學(xué)思考。統(tǒng)觀其近五十年來的創(chuàng)作，格麗克始終銳鋒如初，其藝術(shù)手法及取材一直處于變化之中，而又聚焦于生、死、愛、性、存在等既具體又抽象的方面，保證了其詩作接近偉大詩歌的可能。2012年11月，她的六百多頁的《詩1962-2012》出版。但另一方面，格麗克似乎仍處于創(chuàng)作力的高峰，讓我們期待著驚喜。

 
露易絲?格麗克，2006

筆者從2006年初開始閱讀、翻譯格麗克詩歌，轉(zhuǎn)眼就到第十年了。其間大部分自由時間放在了格麗克詩歌上。最初的八卦欲望，關(guān)于她的生平，關(guān)于她的評論，關(guān)于她兩任丈夫的情況……需要的資料都查到之后，八卦欲望滿足之后，翻譯的壓力并不稍減。一名之立，旬月踟躕。我記得那首《卡斯提爾》，當(dāng)初讀到時，喜歡得無以復(fù)加。背。譯。“另一首《卡斯提爾》，寫春天，愛情，夢想……飄蕩著橙子花香，讓人沉醉！最初讀到時，我奇怪一貫刻薄寫詩的格麗克居然也寫這樣美麗的詩！”我曾這樣提到這首詩。譯得很快，但推敲、修改卻耗了一個多月，還是心里不踏實。后來在一次朗誦會上聽一位朋友朗誦了這首詩，效果之好，讓我驚喜。之后還有多次修改，包括得一忘二兄提醒的兩處，包括后來的幾次修訂。

早在2007年，譯者即同格麗克聯(lián)系，希望出版她的中文詩選，但她不愿意出版“詩選”，而是希望《阿弗爾諾》、《七個時期》等詩集一本一本完整地翻譯出版——那時她的第11本詩集還沒有出版。即使在美國國內(nèi)，格麗克幾十年來也從未出版過一本詩選！2012年面世的《詩1962-2012》沒有用“詩全集”這個名稱，也是已出版的11本詩集的合訂本。她終于避免了被“詩選”的命運！

現(xiàn)在擺在讀者面前的，涵蓋了她的11本詩集，其中前5本詩集是選譯，后6本詩集是全譯。譯者根據(jù)單行本翻譯，后期則根據(jù)詩全集校對。幾乎全部譯詩，都經(jīng)版權(quán)代理轉(zhuǎn)給她過目；她的好友、耶魯大學(xué)教授宋惠慈（Wai Chee Dimock）女士幫助審讀了譯詩。實際上，就連“詩人簡介”也是她提供的。譯者遇有不確定之處，則向她請教，后來又將她的部分回復(fù)譯出，作為譯注，并標(biāo)明“作者解釋”。

譯者在閱讀翻譯過程中參考了Daniel Morris的著作《露易絲?格麗克詩歌：主題研究》，和Joanne Feit Diehl編的評論集《論露易絲?格麗克：改變你看到的》，這也是目前僅有的兩本專書；通過谷歌圖書和谷歌搜索閱讀了更多論及格麗克詩歌的著作和資料。譯者從中摘譯了部分內(nèi)容并注明出處，引為相關(guān)詩作的注釋。同時，鑒于格麗克對文化典籍和典故的倚重，譯者查閱資料，制作了部分注釋。一本詩集，如《新生》中涉及埃涅阿斯的詩作有多首，譯者的注釋有多個，各有側(cè)重，相互參照。注釋的目的是提供詩歌的文化背景或一種理解思路，而非答案，尤其是要避免泯滅詩作可能的歧義。注釋費時費力，更費斟酌，惟恐越出“譯者”的界線；也正為此，譯者在最后階段刪減了多處注釋。望讀者諸君明鑒。

作者公眾號：一個詩歌譯者的讀詩吧（ID：refusingheaven）